Detesto las películas musicales, son el remedo de una fórmula artística que resulta adecuada en el teatro, y un lastre ridículo en el cine. No obstante, reconozco que, más de alguna vez, han dado momentos genuinamente bellos y divertidos a la cultura de masas del siglo 20. Los miserables es una obra en donde todo se canta, y las melodías no cesan durante ninguna actividad. Sus precursores son Broadway, las óperas, y una portentosa novela decimonónica. El combinado tiende, en distinto grado, a la espectacularidad visual, el sentimentalismo sinfónico, y la monotonía  dramática.        

Los seres que inventa la trama parecen gente apasionada, con una fuerte inclinación al infortunio, deambulando por una época marcada por la desigualdad social, las convulsiones políticas, y un sentido de la justicia con efectos prácticos muy negativos. Entre las muchas historias que rondan en Los miserables la que adquiere más peso trata de la rivalidad de dos hombres buenos, enfrentados por la creencia de que un criminal nunca puede quedar moralmente exonerado. Desde las adaptaciones anteriores –que se dice suman más de 50- tal conflicto asoma como un desafío a la verosimilitud de los personajes, pues la novela toma cerca de  mil 500 páginas para desarrollarlo, explicarlo y matizarlo, y el teatro o el cine deben hacerlo en el lapso de unas pocas horas. La dificultad deriva, por lo general, en un tratamiento esquemático del comportamiento que los vuelve figuras de telenovela histórica, sin credibilidad emocional o psicológica.

Para darle identidad propia a esta versión de la escenificación de gran éxito desde los años 80, tanto en los Estados Unidos como en Londres, los productores pusieron cuidado en dos aspectos que no han dejado de presumir durante la campaña de lanzamiento de la cinta. Primero, la selección de los intérpretes de los roles principales. Consiguieron actores de moda con la habilidad de entonar canciones mientras representan a su personaje. Si bien la obra tiene exigencias vocales modestas, lo problemático está a la hora de hacer melodiosas las conversaciones. Uno de esos casos curiosos es el duelo entre Javert y Valjean al pie del lecho de muerte de Fantine, en el que, entre estocada y estocada, cantan. Lo segundo, el sonido directo. El director impuso la obligación de grabar las canciones mientras se filmaban las escenas, recurso que no se utilizaba desde hace 60 años, y que se sustituyó por la costumbre del playback, es decir actores simulando que cantan. Esa decisión, tiene su momento triunfal cuando Fantine interpreta El sueño que soñé, el tema más emblemático de la obra. Según dicen nada más se hizo una toma porque la actriz alcanzó en ella algo irrepetible, sin importar la penumbra y los continuos desenfoques de la cámara.    

Hay cerca de 48 canciones más en dos horas 30 minutos de duración. La mayor parte del tiempo la película entretiene, pero tanto decorado y tanta actuación apasionada desembocan también en un buen tramo de aburrimiento.

Los miserables (Les Misérables), Gran Bretaña, 2012; Dirección: Tom Hooper; Guión: William Nicholson, Alain Boublil, Claude Michel Schönberg, Herbert Krezmer; Actuación: Hugh Jackman, Russell Crowel, Anne Hathaway, Amanda Seyfried.

El vuelo tiene uno de los mejores ejemplos contemporáneos de final forzado. Ese giro que parece ser la señal inequívoca de que una película depende de comerciantes preocupados por inculcar en su clientela buenos sentimientos, que evitan dar problemas, y que prefieren mandar a su casa tranquilizados al mayor número posible de espectadores. O bien, se puede tratar de una estrategia de negocios que sirve para cuidar la presencia de aquél actor que todavía genera ingresos en taquilla. Como sea, ese punto es el momento de la verdad para el personaje y la película. Manifiesta, que ante la adversidad la naturaleza humana prevalece, y que a los productores les importa más ganar dinero que insinuar alguna verdad con respecto de tal naturaleza.

El vuelo es un melodrama, no tanto en el sentido de que lo que pasa va acompañado todo el tiempo de música muy emotiva –que sí lo está–, sino más bien, en el de espectáculo complaciente de los sufrimientos ajenos, donde se recurre a observar la conducta de los otros de manera escandalizada y esquemática.

En esa simplificación, la trama llega a incluir la intervención ocasional, pero decisiva, de su versión siglo 21 de un ser diabólico, en la persona de un hombre grueso, con barba de candado, lentes oscuros y ropa informal, equipado con suficiente droga y triquiñuelas como para mantener enganchado al protagonista en el vicio.

Para asegurar el reconocimiento de su identidad quimérica, cada que aparece el personaje se deja escuchar de fondo Simpatía por el diablo de los Rolling Stones.  La mecánica del género obliga también a llevar las coincidencias a un extremo inverosímil. Una escena en las escaleras de un hospital donde se encuentran, conversan y fuman, el enfermo terminal con cáncer, la mujer que se recupera de una sobredosis de narcóticos, y el piloto accidentado, es la nota más temprana de que el guionista no abandonará la siembra de casualidades como recurso narrativo para hilvanar los distintos hechos.

No falta tampoco la representación convencional de los roles sociales ligados a los sectores económicos dominantes. El abogado que no está interesado en defender a un inocente, sino en evitar que los intereses del sindicato resulten afectados. El magnate de actitud déspota para quien su empresa funciona por sumas y restas de dólares antes que por la contribución de las personas. A ése último personaje, en su breve participación se le carga además con el pecado de la hipocresía.

El vuelo es fundamentalmente una película de actor. Hay efectos especiales, que lucen muy auténticos e impactantes, pero el principal atractivo termina siendo la interpretación de Denzel Washington. De tanto que se pone atención a su rostro y sus movimientos, se puede notar que utiliza de continuo un peculiar temblor o movimiento en la quijada inferior, para expresar las sacudidas internas que vive su personaje.

El vuelo (The Flight), EUA, 2012. Dirección: Robert Zemeckis. Guión: John Gatins. Actuación: Denzel Washington, Kelly Reilly.

Emmanuelle Riva tiene 84 años, Jean Louis Trintignant 81. La edad es el verdadero protagonista de Amour -dejaron el título en francés por ser más chic- la más reciente película de Michael Haneke, un director celebrado por festivales de cine y salas de arte. La trama nos enseña que a esas edades se vuelve difícil atrapar una paloma y sostener la vida. También nos recuerda que, sin remedio, se muere. La lección es dura y a Haneke le gustan las cosas serias.

Trintignant y Riva son la pareja formada por Georges y Anne, clase media acomodada de gustos refinados. Escuchan música clásica, leen, y se expresan con toda corrección. Ella fue profesora de música; un discípulo suyo es ahora un pianista brillante, interesado en Schubert, que no olvida que Anne le dio una gran lección de disciplina al hacerlo tocar Las bagatelas de Beethoven. Haneke incluye un detalle verdadero en todo eso. El pianista es Alexandre Tharaud, y es cierto que es un ejecutante de fama internacional.

George habla con su mujer de lo que lee y de los quehaceres que le ocupan. Le cuenta incluso, cosas que nunca antes le había dicho. Una anécdota de su infancia cuando vivía en casa de su abuela. Fue al cine y la película lo conmovió mucho. Cuando quiso platicar con el vecino de qué trató, le ganaron las lágrimas, porque las emociones revivían conforme hacía el relato. Con el tiempo todavía piensa en el suceso pues los detalles del drama se esfumaron, pero los sentimientos siguieron presentes. La rememoración del episodio sirve a Haneke para manifestar su concepción particular del cine como algo enigmático pero sin exuberancia, que sacude al espectador y lo hace reflexionar.   

La película ocurre casi en su totalidad dentro de la vivienda de los dos ancianos. Las imágenes ofrecen una perspectiva de la escena y muchas veces se estacionan en ella, sin modificar el ángulo o cambiar de punto de vista. Retan al espectador a no apartar la mirada de lo que pasa, a reconocer en toda su naturalidad la conducta, los sentimientos, y la decaída condición de los personajes.

Por lo común el amor en el cine es algo que florece, que surge fresco; puede ser delicado y elegante, lleno de devoción y estremecimientos por obra del ímpetu de la pasión. El comienzo es siempre atractivo y se puede pensar fácilmente que dura para siempre. Haneke puso atención, sin titubeos, al final de la historia de todas esas historias.    

Amour, Alemania/ Austria/ Francia, 2012; Dirección y Guión: Michael Haneke; Actuación: Emmanuele Riva, Jean Louis Trintignant.

Finge, que lo sabes hacer bien! Ruge disgustado Alfred Hitchcok a una desafiante Vera Miles, en medio de un problemático día de rodaje. La película en cuestión es Psicosis (1961), y el hecho no pertenece al terreno de la verdad histórica, sino que es invento de la ficción. La exclamación del personaje, en cambio, queda bien para considerar todo lo que se ve y ocurre en Hitchcok, el maestro del suspenso. Los actores fingen que son personas auténticas, la trama finge que revela un pasaje inesperado de una biografía, y el realizador finge que lo que pasa es drama, pero lo cuenta fingiendo que es comedia.    

Para componer el retrato del personaje original, el cineasta y el actor protagonista, recurren esencialmente a dos factores. El exterior lo configuran mediante cosméticos y prótesis tratando de acercar el porte del intérprete a la apariencia física conocida; un hombre viejo y gordinflón, con papada y casi calvo. Y el comportamiento lo forman acumulando tics vocales y faciales, algunos de los cuales los utilizaba el propio Hitchcock en las presentaciones de su programa de televisión. El resultado de esa combinación es un tanto mecánico y sin nada de carisma.

Ese ser artificial y antipático, el guionista lo imaginó como un tipo soberbio, con toques de perversión, atacado por una crisis matrimonial, laboral, y creativa, que se complace menospreciando a los demás con formidable elocuencia y sarcasmo. El tratamiento del personaje, y de pasada el de la historia, no se eleva más allá del cliché del artista atormentado luchando, contra los intereses creados de la industria hollywoodense, por hacer una obra original en un momento de su vida en que parece que su carrera profesional está llegando al ocaso. Al mismo tiempo el argumento incluye un segundo cliché que se puede resumir con bastante tino en el dicho popular de que “tras de un gran hombre, siempre hay una gran mujer”. Alma Reville, la esposa de Hitchcock, fue sin duda alguien fundamental para el éxito del director, no solo por mantener una relación afectiva estable. También, y sobre todo, por el apoyo en el plano profesional. Solo que el guionista no acierta a darle el debido nivel dentro de los acontecimientos; hace de ella una consorte abnegada, que azuza sin querer los celos del director, y que sirve para decir frases de reconocimiento como: “Yo sabía que iba ser la mejor película de tu vida”.  

Una buena parte de la cinta aborda el proceso creativo de Psicosis. Muestra a Hitchcock sufriendo alucinaciones, o perdiendo los estribos durante el rodaje. En uno de esos momentos, su impaciencia llega a un punto en el que su malestar interior se proyecta como una energía que estropea una de las máquinas con las que está filmando.  Por supuesto, como todo lo demás, la escena es inverosímil.

Hitchcock, el maestro del suspenso (Hitchcock), EUA, 2012; Dirección: Sacha Gervasi; Guión: John J. McLaughlin a partir de un libro de Stephen Rebello; Actuación: Anthony Hopkins, Helen Mirren

Django sin cadenas es una fantasía feroz, por momentos demencial y chocante, fabricada con una precisión admirable y un poderoso gusto por lo ridículo. Se inspira en un personaje creado por el cine italiano en los años 60, época en la que las películas del Oeste dejaron de ser el género más típico de los Estados Unidos y se volvieron un producto global. Lo mismo se hicieron en España, que en México o en Italia, dando por resultado subgéneros con nombres de comida: los “chorizo western, chilaquili western, y spaghetti western”. Todo era posible en aquellas mezcolanzas, desde más violencia, crueldad y sangre, hasta desnudos e improbables forajidos zen. El pistolero en el que se basa esta nueva película aparecía arrastrando de un lado a otro un ataúd, y conseguía reventar a disparos tanto a una cuadrilla del Ku Klux Klan como a una de bandidos mexicanos.

No es la primera vez que Quentin Tarantino pretende revivir cine olvidado o reverenciado por aficionados y coleccionistas de rarezas. En A prueba de muerte (2007) llevó la imitación al extremo de simular los defectos de proyección comunes en una sala de segunda de los años 70.

En Django sin cadenas pone de entrada el logotipo descontinuado de Columbia Pictures y luego reproduce la tipografía de la secuencia de créditos de la cinta italiana usando también el mismo tema musical. Ese momento sirve para presentar al protagonista idealizado por la melodía y por partes, sus pies descalzos y encadenados, su espalda marcada por latigazos –la obsesión por las cicatrices ya era notoria en Bastardos sin gloria (2009)–, su rostro sudoroso. Luego viene la presentación del segundo protagonista como elemento de contraste y complemento.

Django es de tez negra, de pocas palabras, y da a entender con sus modos y su conducta, que su venganza es ineludible. King Schultz es un hombre blanco, pomposo, locuaz –otra marca regular del director–, y pragmático. Durante 20 minutos la narración sigue a ambos para mostrar cómo a pesar del entorno salvaje –no sólo natural, sino también psicológico–, ellos en realidad consiguen ubicarse en el lado moral que se puede considerar correcto.

Asimismo, el segmento expone la mecánica del director para voltear las expectativas que inspiran los hechos. Las primeras muestras de sangre ocurren vertiginosamente y de modo inesperado, y cuando parece que un estallido de violencia es irremediable, la situación se resuelve sin rudeza evidenciando un tono humorístico.

Las recaídas en la chacota son parte de la trama y pueden llegar a ser excesivas como en la discusión entre los del Ku Klux Klan porque la capucha no los deja ver bien, o al momento del refriega mayor, cuando un hombre herido, entre aullidos de dolor, sigue recibiendo balas por la falta de puntería de los tiradores.

Queda claro entonces que ni hay tema de fondo, ni el director anda en busca de ideas difíciles. Todo lo que quiere es divertir a la galería.

Ruby, la chica de mis sueños es una pieza romántica realizada por los mismos directores de Pequeña Miss Sunshine (2006). Como ese antecedente, se trata de un producto que combina en alto grado la modestia con la pericia narrativa y cinematográfica.

La película puede entenderse o leerse de varias maneras. Atenidos a lo más evidente, es una más de esas fantasías sobre la búsqueda del amor y de la pareja perfecta, revestida de circunstancias maravillosas a modo de algunas comedias de éxito como Si yo hubiera (1998), o Como si fuera cierto (2005), pero también en boga en el drama sentimental contemporáneo como lo demuestran La casa del lago (2006), El curioso caso de Benjamin Button (2008) o Te amaré por siempre (2009). Donde la existencia de los enamorados está determinada por la mediación de una ayuda sobrenatural, que no se explica cómo opera o de dónde procede, pero que de principio los reúne, y luego los transforma en un caso excepcional, en el que la noción misma del amor romántico sólo puede sostenerse a condición de reconocer que resulta imposible en la dimensión de lo real.

Es evidente también que la guionista elabora su fábula tomando prestado material de la mitología griega que durante siglos estimuló la imaginación de muchos artistas. La historia de Pigmalión y Galatea que Ovidio contó en Las Metamorfósis se actualiza en la figura del protagonista, un escritor joven de nombre Calvin, y el objeto de su deseo y asombro, la escurridiza Ruby. Ahí  es donde la trama nos entrega una nueva dimensión de significado quizá más refinado pero a la vez mucho más esquivo. Como en la novela Niebla de Miguel de Unamuno, el creador de ficciones, el artista, tiene que encarar la responsabilidad y el peso de su imaginación. En la escena más agobiante de la película, Calvin vuelve a Ruby un patético juguete de su voluntad, disfrutando perversamente de lo simple que resulta degradar y cosificar a la joven que ama.

Hay una tercera manera de aproximarse a la película: como si se tratara de un reproche a la capacidad masculina para entablar una relación vital significativa con el sexo opuesto. Mientras los hombres insistan en que no tienen problemas, y en que no son ellos el problema,  el cine nada más podrá imaginar mujeres perfectas para los varones, que son en último término increíbles. Por eso la enseñanza final para Calvin es que las mujeres son personas de carne y hueso, con tantos laberintos y telarañas en la cabeza como él. Le queda entonces a Hollywood la tarea de hacer películas inteligentes sobre el amor y la pasión, iniciando, y no terminando, con una idea muy sencilla: que las mujeres son seres reales.       

Ruby, la chica de mis sueños (Ruby Sparks),EUA, 2012; Dirección: Jonathan Dayton, Valerie Faris; Guión: Zoe Kazan; Actuación: Paul Dano, Zoe Kazan, Chris Messina.

La nueva película de Tom Cruise es una invitación a recordar, con nostalgia, las películas de Charles Bronson. Su personaje es un tipo tieso, al que no le falta astucia ni arrogancia, que aunque no lo quiera, termina remediando todo con la impartición de unos buenos cates; materia en la que su desempeño es, más que asombroso, insuperable. Bajo la mira tiene también algo de misterio policiaco, y, por desgracia, apenas unos cuantos destellos de sarcasmo. El mejor elemento es el antagonista; un viejo cruel de hablar sereno, que se mueve en las sombras y dicta sentencias de muerte. La naturaleza maligna del personaje se expresa en lo físico mediante un ojo más claro –posiblemente de vidrio- que mira muy fijo, y unas manos a las que les faltan varios dedos.

La trama compila una serie de ideas a medio cocinar. Se hace referencia al ejército estadounidense como un criadero de asesinos maniáticos, a la corrupción policiaca, al capitalismo desalmado que alienta a las empresas, y a la falta de cuidado en los sistemas de justicia. La observación de tales asuntos se mantiene a nivel del lugar común. Muestra de ello es el inicio de la película donde, en un poco más de cinco minutos, se describe el ataque de un francotirador, la investigación de los hechos, y la detención de un sospechoso, sin recurrir al uso de diálogos, gracias a que las imágenes y los fragmentos de esas acciones, las ha repetido en incontables ocasiones el cine y la televisión.

El protagonista se llama Jack Reacher y es como esos pistoleros del viejo Oeste. Viene de ninguna parte, se mete en problemas, hace justicia, y se va quién sabe a dónde. Su recio temple no cede ante los peligros ni a las tentaciones. Las mujeres lo desean, los agentes del orden lo fastidian, y el enemigo lo menosprecia. A él, sin embargo, sólo le importa lo que está bien y lo que está mal.

El director, consciente de que hace una película con un astro del cine, compone momentos de lucimiento para su actor principal. Lo enfrenta a mano limpia contra cinco fulanos de más estatura, le quita la camisa durante varios minutos para que la actriz con la que comparte la escena lo contemple con admiración e inquietud. En otros pasajes, el realizador está más atento a escenificar con agilidad las situaciones. Hay una persecución en automóvil que llega a ser angustiante, y un ataque sorpresivo que trasfigura la violencia del combate en una danza de estupideces bastante graciosa.   

Esa línea de comicidad, que nunca se aprovecha del todo bien, resurge en la última parte con la divertida intervención de Robert Duvall haciendo de un anciano tirador que, en medio de la noche, debe cuidar que salga bien la arriesgada irrupción de Tom Cruise en la guarida de los villanos.              

Bajo la mira (Jack Reacher), EUA, 2012; Dirección y Guión: Christopher McQuarrie a partir de una novela de Lee Child; Actuación: Tom Cruise, Rosamund Pike.

Una aventura extraordinaria sugiere que para sobrevivir a un naufragio la fantasía resulta mejor herramienta que el sentido de realidad. Eso, al menos para el cine, presenta otra ventaja: puede rendir más beneficios al espectáculo, pues ofrece a un cineasta la posibilidad de superar una situación, narrativa y escenográfica, muy reducida. Un hombre, en un bote, en medio del océano Pacífico; muévase por dónde se mueva la vista nada más halla agua y cielo. Lo mismo vale para el drama. Luego de superar al inicio el mayor peligro, sigue una desfalleciente rutina que da cuenta del implacable paso del tiempo, de aguardar una casualidad y de mantener a toda costa algún vigor y un poco de ánimo.

Si Tom Hanks en Náufrago (2000) podía conversar con un balón, el protagonista de esta aventura extraordinaria lo hace con todo ser vivo, con el universo y con todos los dioses, que para eso nació en la India, tierra proclive a los exotismos según la mentalidad Occidental. El joven Pi, es un hindú de rostro dulce, carácter manso, y lleno de preguntas teológicas, cuya desgracia es también una espléndida oportunidad de crecimiento espiritual. Desde la soledad en la inmensidad del mar, su experiencia es un asombrarse de continuo por la fuerza de la naturaleza, por el misterio de la vida, y por los extraños modos que acostumbra la voluntad divina. Así, la película escenifica pasajes monumentales donde las aguas furiosas componen remolinos y paredes que zarandean a la pequeña embarcación, y otras, en donde, desde el cielo, deja ver lo que flota en la superficie y lo que sucede bajo ella. En ambos casos el diseño de las imágenes está pensado para resaltar la técnica de la fotografía tridimensional. La belleza de esos momentos, asimismo como la poesía de la trama, mezclan cosas que se sienten muy trilladas con otras que emocionan genuinamente.

La historia se organiza en dos líneas narrativas. Arranca en el presente con la conversación entre un escritor canadiense en busca de un tema para su próximo libro, y el hombre hindú que será el protagonista. Esa acción se va intercalando con la visión del recuerdo que corresponde a la juventud del personaje.  Durante la plática los actores mantienen una misma actitud, el que hace de escritor dedica una mirada concentrada al rostro del narrador, mientras que el otro mira más bien a la lejanía como dando a entender que su atención está viajando por el pasado. La parte final de la entrevista contiene un buen giro. El narrador recapitula lo dicho y propone una versión diferente de los hechos, que deja al escritor, y en consecuencia también al espectador, en la necesidad de decidir qué relato es más significativo y qué pasó realmente.    

Aunque sorprendente el caso trae a la memoria lo que sucedió a un pescador mexicano hace unos cuantos años.

- Una aventura extraordinaria (Life of Pi), EUA/ China, 2012; Dirección: Ang Lee; Guión: David Magee a partir de una novela de Yann Martel; Actuación: Suraj Sharma, Irrfan Khan, rafe Spall.

Siete psicópatas y un perro tiene una trama que se retuerce ofreciendo de seguido tropiezos y sorpresas. Su protagonista, un irlandés en Hollywood, aficionado al alcohol, pretende escribir un guión cinematográfico que reúna y dé quehacer a los siete personajes del título. En lo que sucede, muchas veces es difícil distinguir entre lo que concierne a la realidad objetiva, y lo que proviene del ejercicio de imaginación durante el trabajo de escritura, pues resulta que los psicópatas existen en ambos planos.

Los personajes parecen ideados como una combinación de la visión del criminal que tienen Quentin Tarantino, Guy Ritchie y los hermanos Coen. Son, la mayor parte del tiempo, caricaturas locuaces y propensas a estallidos de violencia, que actúan de modo errático y absurdo.

La escena inicial marca el tono del conjunto. Al pie de la colina donde se levanta el letrero de Hollywood y a la luz del día, un par de matones esperan a su próxima víctima: una mujer quien ha de pasar por ese punto haciendo jogging. Concentrados en un dialogo que va de tontería en tontería, no se dan cuenta que, a sus espalas, se dirige hacia ellos una persona encapuchada. Así el primero de los psicópatas se presenta también como un justiciero ridículo, con máscara colorada que desde lejos levanta sospechas y que deja como firma cartas de baraja, que se encarga de escenificar a cabalidad la máxima aquélla de que “quien a hierro mata, a hierro muere”. Concepto que más tarde se muestra transformado en motivación a la venganza de algunos de los otros psicópatas.

El realizador dio a su película muchos toques de estilo de esplendor convencional pero efectivo. La cámara lenta aunada a la música le sirve para volver ciertos momentos de violencia en un ballet mortal asombroso, valiente o apasionado. Con la combinación de planos narrativos y la aparición de numerosos personajes construyó una cadena de sucesos que trata de no dejar cabos sueltos. Esa minuciosidad para hilar figuras a una anécdota llega a refinamientos asombrosos con la intervención del perro, personaje que el título en español se esfuerza en destacar a diferencia de lo que ocurre en su nombre original. Hacia la parte final, el director, siguiendo ese impulso humorístico delirante y macabro, hace parecer que, para despecho de su dueño, el animal adopta una actitud a favor de uno de los psicópatas. Ese detalle excesivo viene a confirmar que al director, y autor del guión, no le importa la lógica de los incidentes, sino que va por las emociones que derivan de burlarse hasta el fastidio de la explotación cínica y el gusto por la violencia que prevalece entre algunos cineastas contemporáneos de mucho éxito.

Siete psicópatas y un perro (Seven Psychopaths), Reino Unido, 2012; Dirección y Guión: Martin McDonagh; Colin Farrell, Sam Rockwell, Christopher Walken, Woody Harrelson.
 

De hacerse algún día el catálogo de las impresiones que deja una película mexicana con más frecuencia, es posible que el desconsuelo logre ocupar un lugar predominante.

Hasta el momento, como el cine, ningún otro de nuestros medios artísticos ha hurgado con tanta curiosidad e insistencia en las miserias sociales. La vida precoz y breve de Sabina Rivas deja poco lugar al optimismo en una situación digna del mito de Sísifo; un círculo vicioso de corrupción, crueldad, y degradación humana, que atrapa para siempre a quién entra en él por necesidad, por ignorancia o por candorosa ilusión.  

La película abre con un grupo de la Mara Salvatrucha en silueta, caminando a lo lejos en la línea del horizonte. Marchan rumbo a la ceremonia de iniciación, en la que un joven será golpeado brutalmente. El muchacho recibe la paliza sin meter las manos porque esa es la cuota que se paga por ingresar a la pandilla.

El siguiente personaje aparece en “El Tijuanita”, un cabaret prostíbulo en Tecún Umán, Guatemala, a orillas del río Suchiate. Sabina Rivas canta y se desnuda para la concurrencia, entre la que se encuentra un repugnante cónsul de México en esa población. La adolescente, pues tal es su condición, sueña con viajar al norte y hacer carrera artística. Mientras tanto, abusan de ella la patrona, el diplomático, los agentes de migración mexicanos, y hasta un oficial de Los Estados Unidos.

Sin miramientos, la narración pone atención en la red de ultrajes y crímenes que forman la vida en esa región apartada de la ley, y, se pensará, de la civilización.

Los centroamericanos cruzan el río, y arriesgan el físico al abordar el tren de carga, sólo para ser detenidos unos kilómetros después por unos delegados de migración que los roban y los dejan a merced de la euforia sanguinaria de los maras, que violan a las mujeres y exterminan a los varones.

La complicidad de ambas bandas abarca algunas escenas más. Luego se suman más signos de descomposición; contrabando de drogas, tráfico de personas, el oficial gringo se revela como un psicópata depravado, interviene un militar en el control de operaciones subrepticias y negocitos con un “señor poderoso”.

Personajes y grupos entran y salen de la historia, dejando siempre como hilo conductor a la joven Sabina, que en el paroxismo de la violencia y el miedo, corre por su vida; y en la carrera, el director ofrece al espectador una explicación del pasado de la protagonista, que ahonda en grado superior el sentido de su desgracia personal.

Uno puede burlarse de los excesos o indignarse de la falta de tacto, pero no puede negar que el tremendismo de los hechos transmite una sensación de dolor, y de verdad, incuestionables.